전시장에 들어서면 누구나 한번쯤은 봤을 법한 TV 프로그램 〈동물의 왕국〉 속 치타와 영양의 쫓고 쫓기는 장면이 펼쳐진다. 제목이 ‘볼거리’인 이 작품은 너무나 익숙한 풍경 때문에 무엇이 ‘진짜’ 볼거리인지 알아채는 데 시간이 꽤 걸린다. 원경에서 대단한 속도로 움직이는 동물들을 따라가는 카메라의 순발력에 주목해야 할까? 익숙한 텔레비전 프로그램을 전시장에서 상영한다는 점에 초점을 두어야 할까? 그러나 영상을 계속 보다 보면 뭔가 이상한 점을 느낄 수 있다. 도망쳐야만 하는 초식 동물과 매서운 속도로 사냥하는 육식 동물의 관계가 뒤바뀐 것이다. 사회적인 통념 아래 약자로 인식하던 피식자가 마치 맹수라도 된 양 포식자를 뒤쫓는다는 점만 빼면 모든 풍경이 매우 익숙하다. 우리가 충분히 합의한 전제를 가볍게 뒤집는 이 작품은 이번 전시에 펼쳐진 ‘생각 연습’의 예고편과도 같다.

김범은 보는 것과 생각하는 것 사이의 거리를 넓힌다. 하나의 이미지만으로 예술의 깊이와 무한한 감흥을 가늠하게 하는 종류의 작업과는 다르다. 특히 그의 작업이 제목과 긴밀하게 이어지는 방식에 주목해 볼 필요가 있다. 작품의 제목을 보고 그림을 접하는 관객과 보지 않고 접하는 관객은 서로 다른 것을 마주하게 되기 때문이다. 예를 들어, 땅거미가 진 산 능선을 군더더기 없이 표현한 듯한 그림의 제목이 〈현관 열쇠〉 또는 〈자동차 열쇠〉였다면? 이처럼 김범의 작품명은 관객이 스스로 의심하며 ‘내가 무엇을 본 거지?’하고 자문하게 만든다. 당연하다는 생각으로 자연스레 넘어가는 인식의 자동성, 일반적인 합의, 관습적인 통념은 김범의 작품 앞에서 무너진다.

물론 작품의 제목이 작품의 내용을 결정하는 것은 아니다. 다만 김범이 구사하는 유희는 작품에 내재됐다기보다 언제나 감상자의 인식이 작동하는 과정 속에 머문다. 우리가 무심코 무언가를 볼 때, 과연 무엇을 보고 있는 걸까? 형태를 보고 내용을 짐작하는 걸까? 눈에 보이는 형태와 짐작한 내용이 일치한다는 것을 어떻게 확신할 수 있을까? 김범의 작품은 이런 인식의 ‘자연스러운’ 단계에 제동을 건다. 보이는 것 모두를 하나하나 생각하기 시작하면 아마도 인간의 뇌는 그 모든 정보를 감당하기 어려울 테다. 그래서 우리의 인지 능력은 어느 정도 필요한 만큼 ‘외면하기’를 실행한다. 그러나 김범은 우리가 경험하고, 배우며 쌓아온 인식의 습관을 그저 자연스레 흘려보내지 않도록 만든다.

김범의 작품은 종종 ‘물활론(物活論)적 사고’로 설명되곤 한다. 물활론적 사고는 살아있는 생명체라고 여기지 않는 모든 존재, 즉 사물을 포함한 모든 것에 생명이 있다고 믿는다. 예를 들어, 아직 충분히 사회화되지 않은 아이들이 해와 구름을 그릴 때 사람의 표정으로 표현한다거나, 사물들의 ‘인간적인 관계’에 대한 이야기를 만들어 내는 놀이 등이 이에 해당한다. 이러한 물활론적 사고는 언어라는 이데올로기에 지배당하지 않은 상상력을 가진 아이들만의 특권은 아니다. 자신이 아는 것과 이미 배운 것을 일부러 잊고 새로운 ‘생각법’을 만드는 김범의 작품에서도 자연스럽게 드러난다.

예컨대, 망치가 임신했다거나(〈임신한 망치〉), 여러 가지 사물들이 마치 학생처럼 교실에 모여 앉아 자신이 인간을 위해 만들어진 도구에 불과하다는 강의를 듣는다거나(〈자신이 도구에 불과하다고 배우는 사물들〉), 헤어드라이어, 시계, 다리미 같은 가전제품이 죽음을 맞이해 흙으로 돌아가는 식이다. 감상자는 기쁨을 느끼거나, 때로는 피로감을 호소하고, 더러는 낙담하는 ‘삶’을 살고 있는 사물의 심정에 은연중 공감한다. 〈바다가 없다고 배운 배〉(2010)에서 강사는 책상 위에 범선 모형을 앉혀 두고, 지구의 지질학적, 기상학적, 천문학적 특징을 나열하며 지구에는 바다가 없고 오직 육지로만 이루어졌다고 설명한다. 91분여간 바다가 없다고 학습하는 배는 본래의 목적과 본질을 허용하지 않는 진실을 수동적으로 마주한다. 이제 배는 아크릴 박스에 갇혀 있어도 아쉽지 않다. 더 이상 바다를 상상할 수 없기 때문이다.

김범이 2002년부터 발표한 청사진 및 조감도 연작은 이미지-기호-글 사이의 간격을 벌린다. 그가 구현한 청사진과 조감도는 일종의 상상화다. 위아래가 뒤집힌 학교, 폭군을 위한 안전가옥, 환각성 흉악범과 공격성 맹수의 합치 건물, 출입국관리소 건물 등 인간 사회의 억압, 폭력, 규율, 감시, 분리 등을 상징하는 공간을 다룬다. 그런데 이런 공간을 보여주는 조감도의 이미지는 결코 정확하거나, 세밀하거나, 딱딱하지 않다. 예컨대, 〈폭군을 위한 안전가옥 설계안〉(2009)에서 폭군을 위한 조감도는 부드럽고 따뜻한 느낌으로 가득하다. 무차별적인 권력을 휘두르는 폭군이 사는 공간이라고 상상하기 힘들다. 그러나 종이에 그려놓은 건물의 진짜 이미지는 각 공간의 범례와 함께 읽을 때 비로소 ‘보인다’. 철옹성 같은 성벽을 지나면 개, 늑대, 개와 늑대의 혼종 또는 늑대인간이 건물 안팎을 층층이 지킨다. 폭군을 없애기 위해서는 무시무시한 기세로 수직 상승한 계단을 지나야 한다. 그에 비해 폭군은 그저 하늘을 날아다니며 자신의 펜트하우스에 느긋하게 머문다. 비상탈출 캡슐, 편안한 침구, 따뜻한 조명, 텔레비전에 그림까지 구비한 완벽한 공간이다. 따뜻하고 부드럽게만 보이던 조감도는 결국 공간의 실체에 관한 거짓말을 하고 있던 셈이다.

이미지의 거짓말로부터 멀어지기 위한 노력이었을까? 김범의 초기 작품에는 텍스트가 많다. 텍스트는 생각의 경계를 넓히는 도구이자, 동시에 경계를 만드는 도구로써 언제나 양가적인 성질을 지닌다. 〈도주 열차〉(1994), 〈무제〉(1994), 〈파란 그림〉(1995)은 캔버스에 지시문을 넣은 그의 초기작이다. “이 캔버스의 부분 부분을 파란 페인트로 칠하라”는 문구가 적힌 〈파란 그림〉을 보자. 이 작품이 지시하는 이미지는 오직 캔버스에 쓰인 글귀를 읽은 사람만 ‘볼’ 수 있다. 이때의 파란색은 ‘그림’의 감상자이자 ‘지시문’의 독자인 관객의 머릿속에서만 존재한다. 각자 살아온 삶의 경험, 배움, 관점에 따라 서로 다른 파란색 이미지를 떠올린다는 점에서 캔버스 위 텍스트는 이미지를 강요하지 않는다.

무엇보다 김범의 작품은 웃음을 준다. 진지하고 세심하게 전시한 작품을 보며 깔깔거리는 게 익숙하지 않은 사람조차 김범식 웃음을 피해 갈 수 없다. 작가가 선사한 재치에 화답하는 웃음일 수도, 묘하게 서글픈 감정이 샘솟는 웃음일 수도 있다. 김범식 웃음이 작동할 때까지 감상자에게 익숙한 통념이 흔들려야 한다는 면에서, 약간의 노력이 필요한 웃음일 수도 있다. 손에 잡히지 않는 예술의 감각 언어나 진실을 느끼기 위한 노력, 감식안과 심미안을 갖춰 예술 작품의 본질을 꿰뚫으려는 소위 ‘진지한’ 노력과는 다르다.

김범의 대표작 중 하나인 〈“노란 비명” 그리기〉(2012)에는 모든 그림을 쉽게 쉽게 그려내며 그림 그리기의 즐거움을 몸소 보여준 ‘밥 아저씨’ 같은 인물이 등장한다. 그는 노란 물감이 겹겹이 쌓인 추상 회화를 그리는 방법을 소개하는데, 자신만의 그리기 비법으로 붓 자국에 ‘비명’를 담는다. 각각의 노란색이 어떤 감정과 분위기를 나타내는지 확신에 찬 목소리로 설명하며 물감을 섞는다. 노란색이 정말 그 감정과 분위기를 갖고 있는 것만 같다. 강사는 이어지는 붓질마다 제각각 다른 비명을 내지른다. 웃음기 하나 없이 차분하게 말하는 그의 입을 빌리자면, ‘붓과 화면 사이에서 소리를 내며 비명을 붙잡아 두기’가 포인트다. 감상자는 진지한 추상 회화, 진지한 튜토리얼, 이와 상반된 우스꽝스러운 비명 사이를 옅은 웃음으로 채운다.

요컨대, 김범은 우리가 그동안 사회에서 ‘자연스럽게’ 습득한 상식이 정말 ‘자연스러운지’ 의심하게 만든다. 그리고 그 의심은 감상자 모두에게 자신만의 서늘한 웃음으로 남는다. 내가 아는 것과 내가 보는 것 사이에서 새로운 생각을 만드는 일이란 얼마나 어려운가? 시각과 경험의 새로움으로 둘러싸여 이제 새로움이란 단어조차 진부해진 시대에 김범이 제안하는 새로움은 ‘인식’이라는 보다 근원적인 차원에 있다. 인식과 생각의 메커니즘을 다룬다는 점에서 김범의 생각법은 시대 변화와 관계없이 보편적인 웃음을 선사한다. 이런 종류의 웃음이야말로 서로 다른 입장의 상식이 대립하는 지금, 끊임없는 새로움을 요구받는 우리에게 가장 필요한 웃음이 아닐까.