새로운 인간이라는 꿈
Dreams of a New Human
1895년 시작한 ‘베네치아 비엔날레 국제미술전’이 올해로 59번째를 맞았다. 제1차, 제2차 세계대전 때 중단과 재개의 우여곡절을 견디면서도 20세기를 관통해 꾸준히 이어오던 이 격년제 행사가 팬데믹으로 인해 3년 만에 열렸다. 매번 새롭게 선임하는 예술감독이 이끄는 본전시에는 평균 60여 개국, 200여 명의 작가가 참여한다. 다양한 나라에서 야심 차게 운영하는 국가관 전시가 함께 열리기 때문에 ‘미술계의 올림픽’이라고 불리는 행사다. 이번 베네치아 비엔날레는 밀라노 태생의 큐레이터, 세실리아 알레마니Cecilia Alemani가 예술감독으로 지명되어 한껏 기대를 모았다. 공공미술의 성공 사례로 꼽히는 뉴욕 하이라인 아트High Line Art를 이끈 디렉터 겸 수석 큐레이터이기 때문이다. 더불어 본 비엔날레 최초로 이탈리아 출신의 여성 예술감독이기도 하다.
The International Art Exhibition of La Biennale di Venezia, which was established in 1895, marked its 59th anniversary this year. The biennial event, which continued running through the 20th century despite the repeated suspensions and resumptions during two world wars, was held for the first time in three years due to its suspension once again during the pandemic. Throughout its history, an average of 200 artists from 60 countries participate in the main exhibition, which is led by a newly appointed artistic director every time. Often described as the “Olympics in the art world” because of its special exhibition featuring national pavilions, it is ambitiously operated by a wide range of countries each time it is held. This year’s Biennale di Venezia was highly anticipated, as Milan-born curator Cecilia Alemani was appointed as the artistic director. She is the director and chief curator of High Line Art in New York, considered by many to be a successful example of public art. She is also the first Italian female artistic director in the history of the biennale.
알레마니가 기획한 이번 비엔날레의 타이틀은 ‘꿈의 우유(The Milk of Dreams)’다. 소설가이자 초현실주의 화가였던 리어노라 캐링턴Leonora Carrington(1917-2011)이 쓴 그림책 제목에서 빌려왔다. 자기 아이를 위해 직접 쓰고 그린, 다소 그로테스크한 그림책에서 캐링턴이 상상의 생명체가 등장하는 마법 세계를 묘사했다면, 알레마니의 본전시는 ‘포스트 휴먼’의 조건을 탐구하는 작품을 적극적으로 선보였다. 다양한 존재가 거주하는 혼종의 세계, 생태계를 재구성하는 흥미로운 돌연변이에 관한 힌트는 약 80여 점의 커미션 신작과 근작을 통해 본전시 곳곳에 숨어들었다.
The title of the biennale led by Alemani is “The Milk of Dreams,” which was borrowed from the title of a picture book by novelist and surrealist painter Leonora Carrington (1917-2011). It was, however, not a simple act of “borrowing.” While Carrington’s rather grotesque picture book for her children depicted a magical world featuring imaginary creatures, artists in Alemani’s main exhibition actually presented works exploring posthuman conditions. Hints concerning interesting mutations that reconstruct a mixed world and ecosystem where various beings reside were hidden throughout the main exhibition. To be more specific, this was accomplished through roughly 80 new commissioned works as well as the more recent works of those same artists.
“본전시는 신체의 변형, 사이보그, 몸을 일종의 ‘용기(container)’로 보는 개념에 관한 이번 주제와 공명하는 예술 작품에 초점을 맞췄어요. 신체의 변형에 관한 이야기는 초현실주의뿐만 아니라 미래주의, 일부 다다이즘 예술가와 바우하우스 예술가에게서도 발견할 수 있죠.”
— 세실리아 알레마니Cecilia Alemani와 도디 카잔지안Dodie Kazanzian의 《보그Vogue》 2022년 4월 18일 인터뷰 중에서
“These shows focus on a constellation of artworks that resonate with themes of the show—like metamorphosis or the idea of the cyborg or the idea of the body as a vessel—but not necessarily from an art-historical perspective. So there is one that looks at body transformation through Surrealism but also futurism and also some Dada artists, some Bauhaus artists.”
— Cecilia Alemani, Interviewed by Dodie Kazanzian for Vogue, April 2022
이번 비엔날레는 유독 ‘최초’라는 수식어가 자주 붙었다. 본전시에 참가한 작가의 성비와 인종, 국적과 경력 등을 소수자에 집중한 알레마니의 선택은 다수의 언론에서 집중적으로 조명했다. 참여 작가의 90%가 여성 작가였고, 작가와 국가관을 비롯해 평생공로상까지 비엔날레 최고의 영예인 황금사자상 세 개가 모두 여성에게 돌아가며 이례적인 성비는 더욱 주목받았다. 반면 ‘작품을 볼 뿐 성별을 본 것이 아니다’라는 알레마니의 말은 그동안 우리가 자연스럽다고, 이례적이라고 분류하던 관점을 다시 생각하게 만든다.
In this biennale, the modifier “first” was often attached. Many media outlets focused on how Alemani chose to focus on minorities, unlike the past, in terms of the gender, race, nationality, and career of the artists who participated in the exhibition. For example, it was the first time that 90% of the participating artists were female, and the Golden Lion awards, the biennale’s highest honor—and divided into the categories of artists, national pavilions, and lifelong achievement award—were all given to women. People paid particular attention to this unconventional ratio of gender. However, if you think about what Alemani said in response to this fact, “I look at the artwork. I don’t look at gender,” then it’s understandable that while this may seem unusual statistically, it is actually quite a natural way to approach the subject.
캐링턴이 직접 쓰고 그린 『꿈의 우유』 속 글과 그림은 상반된 내러티브로 전개하는 것처럼 보이면서도 서로 밀접하게 맞닿아있다. 이런 방법론을 좇은 알레마니는 본전시에서 ‘전시 속 전시’로 다섯 가지 ‘타임캡슐’을 설정해 관객의 관심을 높인다. 각 캡슐은 ‘마녀의 요람’, ‘군단 궤도’, ‘마법화의 기술’, ‘잎사귀, 박, 조개, 그물, 가방, 보자기, 자루, 병, 냄비, 상자, 용기’, ‘사이보그의 유혹’으로 구성된다. 전시 전반에는 미술사에서 제대로 언급되지 않았던 신비롭고 강렬한 예술가가 다수 등장하는데, 과거의 오래된 이미지가 여성주의와 포스트 휴먼을 현대적으로 아우르는 상황은 놀랍다. 타임캡슐에 담긴 19~20세기 작품은 캡슐을 둘러싼 동시대 작품과 조화를 맺고 서로 충돌하며 ‘인간 존재의 변화와 새로운 정의’라는 메시지를 관통한다.
The text and paintings in The Milk of Dreams, all written and drawn by Carrington, seem to develop through contradictory narratives, yet remain in close contact with each other. Alemani, who follows Carrington’s methodology, deepens the viewer’s interest by setting five “time capsules” that are exhibitions within the main exhibition itself. As if politely knocking on the old, worn-out barrier of prejudice, the capsules consist of “The Witch’s Cradle,” “Corps Orbite,” “Technologies of Enchantment,” “A Leaf a Gourd a Shell a Net a Bag a Sling a Sack a Bottle a Pot a Box a Container,” and “Seduction of the Cyborg.” As these titles reveal, it is surprising that a large number of mysterious and powerful female artists who have not been properly mentioned in art history appear, and that images from the distant past encompass feminism and posthumanism in a very contemporary way. The 19th- and 20th-century works contained in these time capsules attempt to talk to each other by creating harmony and conflict with the contemporary works surrounding the capsules. This particular artistic endeavor penetrates the core theme of the exhibition, which is the “change of human existence and its new definition.”
초현실주의 작가의 창작 방법론을 긴밀하게 따라가며 알레마니가 그리고자 했던 ‘꿈의 우유’는 무엇일까? 꿈은 자유롭고 가능성으로 가득 차 있지만 동시에 현실의 두려움, 이루지 못한 욕망과 긴밀하게 이어진 인간적인 요소다. 알레마니는 우리 시대의 과학, 예술, 신화에 만연한 가능성과 두려움을 길어 올리며 초현실주의를 발판 삼아 질문을 던진다. “생명을 구성하는 것은 무엇이며, 식물과 동물, 인간과 비인간을 구별하는 것은 무엇인가? 다른 행성, 다른 존재, 다른 생명체에 대한 우리의 책임은 무엇인가?”
What was the “milk of dreams” that Alemani wanted to present as she closely followed the methodology of a surrealist writer and painter named Leonora Carrington? For humans, dreams are elements that are free and full of possibilities but are closely related to the fear and unfulfilled desires we carry in reality. Alemani’s main exhibition simultaneously reflects the possibility and fear prevalent in the science, art, and mythology of our time in light of the reality that the survival of human beings and other creatures is today threatened. The questions asked in the exhibition are extended to the following areas that use surrealism as a stepping stone: “What makes up life, and what distinguishes plants from animals, as well as humans from non-humans? What are our responsibilities to other planets, other beings, and other creatures?”
“생각해보면 우리는 초현실주의가 활발히 전개했던 시기와 아주 비슷한 시대에 살고 있는지도 몰라요. 초현실주의는 제1차 세계대전의 잔해에서 생겨났어요. 지금 우크라이나에서 일어나는 일, 세계 곳곳에서 등장하는 극우 정부를 생각하면 더욱 비슷하죠. 이런 상황에서 전 세계의 예술가 역시 초현실주의 태동의 시기와 유사한 방법론으로 상상하고 있는 게 아닐까요?”
— 세실리아 알레마니와 도디 카잔지안의
《보그》 2022년 4월 18일 인터뷰 중에서
“If you think about it, we are maybe living in a very similar time. Surrealism was born out of the dust of the First World War. It was a very politically engaged movement, like now with what’s happening in Ukraine. But also if you think of the last six, seven years with Trump or the many conservative and reactionary governments that are popping up everywhere, I think it’s likely a very similar time. So maybe artists are using similar methodologies to respond to this time.”
— Cecilia Alemani, Interviewed by Dodie Kazanzian for Vogue, April 2022
휴머니즘의 미래를 상상하는 일은 지구상 모두가 당면한 철학적 과제다. 캐링턴의 작품에 등장하는 사람이 동물로 변하고, 또 기계가 되는 것처럼 지금 우리에게는 급진적인 상상이 필요한지도 모른다. 그런데 인체를 기계로 무한하게 보완할 수 있다고 약속하는 기술 낙관론과 자동화 그리고 인공지능의 시대에서 어떻게 인간의 상호작용을 유지하고 다각화할 수 있을까? 개인과 기술의 관계, 신체와 지구 사이의 연결, 신체의 변형에 초점을 맞춘 이번 비엔날레는 ‘인간은 공생의 거미줄에 속한 일부’라는 깨달음을 관객과 공유한다. 본전시의 굵직한 흐름과 곳곳에 배치한 타임캡슐의 존재는 결국 ‘공생, 연대, 자매애’를 중심에 둔 지속가능성에 대한 제안과 조화롭게 이어지기 때문이다.
Imagining the future of humanism is a philosophical task facing everyone on the planet, regardless of technology, art, society, and politics. Just as a character in Carrington’s work turns into an animal and then becomes a machine, we need a radical sense of imagination. In the isolation and trauma caused by the pandemic of the last three years, those who have gained a screen that reflects ourselves have now achieved a new lens in which to view reality. How can human interactions be maintained and diversified amid technological optimism that promises to complement the human body infinitely with technology, and amid automation and artificial intelligence? With a focus on the relationship between individuals and technology, the connection between the body and the Earth, and the transformation of the body, this year’s biennale shares with audiences the realization that human beings are part of the web of symbiosis. The harmonious connection between the main exhibition’s overall flow and the “time capsules” placed here and there was ultimately a proposal for imagination towards sustainability centered on symbiosis, solidarity, and sisterhood.
한편, 전시 전반에 걸쳐 눈에 띄는 방법론으로 진열장(cabinet)을 꼽아본다. 그동안 박물관의 진열장은 취향의 위계에서 비롯한 미술관 전시의 성격과 권위를 상징하는 물품이었다. 16세기 탐험가로 활동하던 유럽의 귀족 계층이 제 취향대로 골라 모은 희귀한 기념품을 진열장에 보관한 채 사람들에게 보여주는 것으로부터 전시라는 개념이 탄생했기 때문이다. 비엔날레는 이런 진열장의 역사적 맥락을 역으로 차용한다. 진열장은 미술사에서 제대로 언급하지 않은 신비로운 여성 예술가들, 현대적인 개념과 시각을 탑재한 초현실주의 미술가의 급진적인 작품, 파격적인 미래주의 양식이 담긴 글과 이미지를 품는다. 그러면서 제국주의, 이성과 논리, 남성, 이성애 등 과거 주류 세력이 역사를 구성하는 방식을 적극적으로 반성했다. 즉 이번 진열장은 현재를 살아가는 우리가 소중히 꿈꿀 만한 약속을 담은 상자였다. 전시라는 ‘그릇(container)’에 작품을 그러모은 이번 본전시는 갈피를 잃은 동시대를 살아가는 관객, 예술의 존재와 형식을 고민하는 예술가 모두 한 번쯤 들이켜 볼 법한 ‘꿈의 우유’다.
On the other hand, we must mention “cabinets” as a methodology that was remarkably witnessed throughout the exhibition. Until now, a museum’s cabinet has been a symbol of the nature and authority of the museum exhibitions triggered by the hierarchy of the organizer’s tastes. This is because the earliest exhibitions in Europe were put on by European aristocrats. These same people were also active as explorers in the 16th century, collected rare souvenirs according to their tastes, and kept these objects in their cabinets. This exhibition did the opposite, borrowing the concept of cabinets within the context of this historical hierarchy. The cabinet contained mysterious female artists who had not been properly mentioned or cited in art history, radical works by surrealist artists with contemporary concepts and visuals, and texts and images containing unconventional futurist styles. This was a showcase that actively reflected on the way the existing mainstream—centered on imperialism, Western reason, males, and heterosexuality, for example—constituted history. This showcase was also a cabinet as a treasure box which contained precious promises that we can dream of while living in the present.